ردّپای کافکا در عزادارانِ بَیَل
در ذهن بسیاری از ایرانیانِ علاقه‌مند به ادبیات داستانی نام کافکا با نام صادق هدایت پیوند خورده است. شماری از مورّخان و منتقدان ادبیات مدرن فارسی نیز میان هدایت و کافکا قرابت قایل شده‌اند. این تصوّر که هدایت شباهت‌هایی با کافکا دارد البتّه بیش از آن‌که مبتنی بر تحلیل و بررسی آثار نویسندۀ بوف کور و خالق محاکمه[١] باشد ناشی از عوامل فرامتنی و وجود پاره‌ای همسانی‌ها در زندگی این دو هنرمند است. هدایت ظاهراً نخستین مترجم کافکا در زبان فارسی بود[٢] و نوشته‌ای هم با عنوان پیامِ کافکا در معرّفی نویسندۀ بزرگ آلمانی‌زبان منتشر کرد[٣]. به این ترتیب فارسی‌زبانان از آغاز کافکا را با هدایت شناختند و عجیب نیست که نام هریک از این‌دو برایشان تداعی‌کنندۀ آن دیگری باشد. خطوط مشترکی که بعدها در زندگی‌نامه‌های دو نویسنده کشف شد نسبت آنها را در ذهن و نگاه خوانندگان و حتّی منتقدان فارسی‌زبان نزدیک‌تر کرد. از آن جمله می‌توان از تجرّد هدایت و کافکا و البتّه مرگ زودهنگام هردو آنان یاد کرد، هرچند یکی به مرض سل درگذشت و دیگری خود به زندگی‌اش پایان داد.[٤]
امّا اگر بنا را بر وارسی آثار بگذاریم و سنخیت آفریده‌های ادبی را ملاک بگیریم، شاید هیچ نویسندۀ ایرانی به اندازۀ غلامحسین ساعدی با کافکا شباهت نداشته باشد. البتّه شباهت ساعدی با کافکا نیز محدود است و اهمّیت آن را باید به‌دور از مبالغه سنجید. در آثار داستانیِ ساعدی پاره‌ای ویژگی‌ها، همچنین برخی عناصر و تکنیک‌ها جلب توجّه می‌کند که یادآور ادبیات کافکا است، امّا این حکم تنها درحقّ دسته‌ای از روایت‌های پرشمار و متنوّع ساعدی صادق است و همان‌ها نیز به یک اندازه با روایت‌های کافکا قرابت ندارند. مجموعه‌داستانِ عزادارانِ بَیَل که به سال ٣٤٣١ منتشر شد از حیث نزدیکی با آثار کافکا شاخص‌ترین اثر ساعدی است. در این مقاله می‌کوشیم پاره‌ای شباهت‌های داستان‌های این مجموعه با نوشته‌های کافکا را نشان دهیم. قطعاً دیگر آثار ساعدی، فی‌المثل داستان‌های دو مجموعۀ ترس و لرز و واهمه‌های بی نام و نشان، نیز شباهت‌هایی با داستان‌ها و رمان‌های کافکا دارند. لیکن بررسی ما، نظر به همان تشخّص که گفته شد، به عزادارنِ بَیَل محدود خواهد ماند.
غرابتِ امکنه
در آثار کافکا، خصوصاً رمان‌هایش، با موقعیت‌های گروتِسکی[٥] مواجه می‌شویم که خوانندگان را بهت‌زده و منتقدان را از فهم و تفسیر درمانده می‌سازند. در این موقعیت‌ها که از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های داستان‌های کافکا به‌شمار می‌آیند معمولاً مکان و زمان نقشی کانونی ایفا می‌کنند. مقصود آن است که وقایع در مکان و زمانی نامتعارف، دور از انتظار و حتّی باورنکردنی رخ می‌دهند. در بخشی از محاکمه یوزِف کا[٦] را برای روز یکشنبه که انتظار می‌رود همۀ ادارات دولتی تعطیل باشند به بازپرسی فرا می‌خوانند.[٧] عجیب‌تر از زمان بازپرسی محلّ انجام آن است. بازپرس و عدّۀ کثیری از تماشاچیان در اتاقی در طبقۀ پنجم یک ساختمان مسکونی در حومۀ شهر جمع شده‌اند، تا اظهارات و اقاریر متهّم، یوزِف کا، را بشنوند:
ازدحام افرادِ بسیار متفاوت که هیچ‌یک از آنها توجّهی به کا نداشت اتاق را پُرکرده بود – اتاقی به اندازۀ متوسّط که دو پنجره داشت و در فاصلۀ کوتاهی از سقف آن نیم‌طبقۀ مدوّری تعبیه شده بود. نیم‌طبقه هم کاملاً پُر بود و مردم در آن به ناچار خمیده ایستاده بودند و سرها و کمرهاشان به سقف می‌خورد.[٨]
یک هفته پس از آن، وقتی یوزِف کا، باز در روز یکشنبه، به ساختمان کذایی می‌رود، معلوم می‌شود که دفترهای دادگاه درزیر شیروانی، جایی که ساکنین ساختمان رخت‌هایشان را خشک می‌کنند، واقع شده‌اند. او کارمندان دادگاه را حین کار در دفترها می‌بیند و باخبر می‌شود که آنها تقریباً تمام ساعات شبانه‌روز را در آنجا سپری می‌کنند و همان‌جا می‌خوابند.[٩]
در رمان قصر[١٠] کارمندانِ قصر در «راهروِ زیرزمین‌‌مانندِ»[١١] مهمانخانه اتاقک‌هایی دارند که در آنها کار می‌کنند و می‌خوابند و، حتّی طیّ ساعات شب، امور اداری را انجام می‌دهند. از زبان یکی از کارمندان می‌خوانیم:
آه، به گمانم این تخت‌خواب برای آنان که می‌توانند دراز بکشند و خوب بخوابند، برای هر آدم خوشخوابی، نعمت است، البتّه برای من نیز که همیشه خسته‌ام، بی‌آن‌که خوابم ببرد، لذّتبخش است. من در آن بخشِ معتنابهی از روزم را سپری می‌کنم، تمام مکاتبات را انجام می‌دهم و اظهارات اصحاب دعوی را می‌شنوم. مشکلی وجود ندارد. البتّه اصحاب دعوی جایی برای نشستن ندارند، امّا این وضع را تحمّل می‌کنند. هرچه باشد برای آنها نیز خوشایندتر است که بایستند و صورت‌جلسه‌نویس راحت باشد، تا آن‌که راحت بنشینند و درشت بشنوند. فقط همین لبۀ تخت را می‌توانم [برای نشستن] در اختیار بگذارم، امّا لبۀ تخت مکان اداری به‌شمار نمی‌آید و تنها برای گفت‌وگوهای شبانه درنظر گرفته شده است.[١٢]
در عزادارانِ بَیَل ساعدی برای خلق موقعیت‌های گروتِسک کمتر از عنصر زمان سود جسته است، امّا رویکرد او به مکان یادآور کافکا است. نحوۀ ترسیم مریضخانه در قصّۀ دوم از مصادیق این رویکرد است. در این مریضخانه دختر میرابراهیم را که بیمار است «توی باغ، زیر درخت نارون پیر» جا داده‌اند.[١٣] پیرزنی «خورجینی از نان و غذاهای ته‌مانده» در گودالی در باغ گذاشته و بناست دختر از آن تغذیه کند.[١٤] در همین مریضخانه بیماران را زیر تخت‌ها بستری کرده‌اند[١٥] و بعد که آقا میرنصیر هم به آنجا می‌آید و می‌خواهند مداوایش کنند او را «توی دالان تاریکی که پر آدم بود» می‌برند و «گوشۀ زیلوئی» می‌نشانند[١٦].
در قصّۀ سوم که حسنی و مشدی جبّار برای دزدی به پوروس، روستای همسایه، می‌روند، پوروسی‌ها مرغ‌ها و گوسفندان را درون چاه گذاشته‌اند. مشدی جبّار که گوسفندانش را پیشتر پوروسی‌ها دزدیده‌اند سر در چاه می‌کند و می‌گوید: «بوی گوسفند میآد. بوی گوسفندام، بوی گوسفندای خودم.»[١٧] کمی بعد راوی گزارش می‌کند که «[مشدی جبّار] خم شد و دوباره بو کشید. بوی گوسفند و بوی بیل ازتوی چاه بلند بود.»[١٨] حسنی که به‌درون چاه رفته با دو مرغ کُشته بیرون می‌آید و دست آخر نیز که دو مرد قصد رفتن می‌کنند می‌خوانیم: «صدای نالۀ گوسفندی از ته چاه شنیده شد.»[١٩]
استفاده از رﺅیا
درباب استفاده از رﺅیا و سازوکار آن در آثار کافکا فراوان نوشته‌اند. فی‌المثل توماس آنتس[٢٠] در بحث از داستان حُکم[٢١] از «رﺅیاگونگیِ ماجرای روایت‌شده» سخن می‌گوید.[٢٢] پاتریک بریجواتِر[٢٣] می‌نویسد داستان‌های کافکا «از هیئت طنزآمیز و فریبندۀ ‹واقعیتِ› رﺅیا و حقیقتِ این واقعیت برخوردارند»[٢٤]. تئودور و. آدورنو داستان‌های کافکا را سراسر رﺅیا می‌شناسد. البتّه منطق آدورنو در این مورد پیچیده است. او با ژان کُکتو[٢٥] همنظر است که هرگاه اثرآفرین عناصر شگفت و غریب را در کسوت رﺅیا وارد اثر کند، خواسته و ناخواسته از کوبندگی و بُرَندگی آنها می‌کاهد.[٢٦] هم از این رو وی با رویکردی پارادوکس رﺅیا را به تمامیتِ روایتِ کافکا تعمیم می‌دهد، تا از این رهگذر واقعیت را به داستان‌های او اعاده کند: «او [کافکا] هرچه را که با رﺅیا و منطقِ ماقبل‌منطقِ آن مغایر باشد حذف می‌کند و از این طریق خودِ رﺅیا حذف می‌شود.»[٢٧] به عبارت دیگر «کافکای راوی رﺅیا را با احضار بی‌وقفۀ آن ازمیان برمی‌دارد»[٢٨]. نمونه‌های «رﺅیاگونگی» یا بخش‌هایی که مطابق سازوکار رﺅیا نوشته شده‌اند در داستان‌های کافکا بی‌شمارند. آدورنو بر چند مورد انگشت نهاده است:
هنوز مسّاح[٢٩] دستیاران مزاحم را از اتاقش در مهمانخانه بیرون نرانده که هردو باز از پنجره وارد می‌شوند، بی‌آن‌که در رمان کلمه‌ای صرف توضیح این رویداد شود؛ نویسنده فقط آن را اعلام می‌کند […] این‌که انگشتانِ لِنی[٣٠] با پرّه‌ای از پوست به هم وصل شده‌اند[٣١] یا این‌که ﻣﺄموران اجرای حکم شبیه به خوانندگان اپرا هستند[٣٢] […].[٣٣]
ساعدی نیز در عزادارانِ بَیَل از رﺅیا فراوان بهره برده است. افزون بر فضای رﺅیاگونه که بر اغلب قصّه‌ها حاکم است، چه بسیار وقایعی که بیش از واقعیت به رﺅیا شباهت دارند، به عبارت دیگر مطابق با سازوکار رﺅیا طرّاحی شده‌اند. در قصّۀ سوم که پیشتر از آن سخن رفت ننه فاطمه و ننه خانوم مردی را می‌بینند که ازدرون تاریکی پیدا می‌شود و ازجلو آنها می‌گذرد، مقابل خانه‌ای می‌ایستد و مرغِ کُشته به صاحب‌خانه می‌دهد و سرانجام وارد خانۀ ننه فاطمه می‌شود. بعد که ننه فاطمه و ننه خانوم با اسلام می‌آیند تا ببینند این کیست که وارد خانه شده، می‌بینند او حسنی، پسر ننه فاطمه، است که ننه فاطمه پیشتر گفته بود او در دِه نیست.[٣٤] این تبدیلِ شخصی به شخص دیگر یا استحالۀ فردی ناشناس به کسی که می‌شناسیم در رﺅیا فراوان روی می‌دهد، چندان‌که همه با آن آشنایند و می‌توان گفت از سازوکارهای پربسامد رﺅیاست.
در قصّۀ اوّل شخصیت‌ها در جای‌جای قصّه صدای زنگوله می‌شنوند،[٣٥] بی‌آن‌که برخاستن این صدا معلول علّت معلوم یا تابع منطق مشخّصی باشد. شمع سبزرنگی هم در این قصّه هست که یک‌بار وقتی رمضان در کوچۀ گورستان منتظر است از کالسکۀ سیاهی بیرون می‌افتد[٣٦] و بار دیگر موشی آن را به دندان گرفته و به سمت بَیَل می‌بَرَد[٣٧]، بی‌آن‌که ربطی مستقیم و منطقی میان این دو صحنه پیدا باشد[٣٨]. این ظهورِ (ظاهراً) بی‌منطقِ موتیف‌ها در بخش‌های مختلف داستان هم سازوکاری است برگرفته از رﺅیا. در رﺅیاست که عناصر معیّن حسّی (بصری و سمعی و جز آن) پس از ظهور (بارها) بازتولید می‌شوند، بی‌آن‌که در بادی نظر معنای این بازتولید را دریابیم.
صحنه‌ای هم از رویاروییِ رمضان با مادرِ مُرده‌اش در قصّۀ اوّل هست که شباهت کامل آن با رﺅیا ما را از هر شرح و تفسیری بی‌نیاز می‌کند:
نصفه‌های شب بود که [رمضان] بیدار شد. صدا می‌آمد. صدای آشنایی می‌آمد. صدای زنگوله ازتوی باد می‌آمد. گوش داد. صدا نزدیک و نزدیک‌تر شد و جلو در بیرونی ایستاد و بعد دستی آرام روی کوبۀ در افتاد و آهسته در را به‌صدا درآورد. رمضان نگاه کرد. دربان بیدار نشده بود. در اتاق را باز کرد و رفت توی هشتی. صدای دکتر را شنید که توی رختخوابش سرفه می‌کرد.
رمضان جلو رفت، صدای نفس‌نفس کسی از پشت در می‌آمد. در را که باز کرد ننه‌اش را دید که لباس‌های نونواری پوشیده. رمضان خوشحال رفت بیرون و دست ننه‌اش را گرفت. هردو با عجله دور شدند. باد با شدت زیادی می‌وزید و آنها را جلو می‌راند. از دوردست صدای زنگوله‌های دیگر شنیده می‌شد.
رمضان گفت: «کجا می‌ریم ننه؟ می‌ریم بیل؟»
ننه گفت: «بیل نمی‌ریم. می‌ریم بنفشه‌زار.»[٣٩]
لازمانی و لامکانی
پژوهشگرانِ ﻣﺘﺄخّر دیگر کافکا را صرفاً «نویسندۀ تمثیل‌های انتزاعی و بی‌زمان» نمی‌شناسند و بیش از متقدّمین به صرافت پیوندهای او با زمان خودند.[٤٠] شاید این نگرش جدید با حقیقت آثار کافکا بیشتر منطبق باشد، با این حال لازمانی و همچنین لامکانیِ رمان‌ها و داستان‌های او را منکر نمی‌توان شد. در محاکمه، مسخ، برادرکُشی[٤١]، اصولاً قریب به اتّفاق آثار داستانی کافکا، زمان وقوع ماجراها ذکر نمی‌شود و از واقعیت‌های تاریخی نیز نشانی نیست، تا به واسطۀ آنها زمان وقایع را دریابیم. در این آثار از شهر و روستا یا حتّی کشوری هم نام برده نمی‌شود:
صحنۀ همۀ داستان‌هایش فضایی بی‌فضاست، و درزهای آن چنان دقیق گرفته شده است که اگر یک‌بار از چیزی که جایش آنجا نیست یاد شود، انسان یکه می‌خورَد. مثالش «اسپانیا» و «جنوب فرانسه» در قسمتی از قصر است.[٤٢]
البتّه خوانندگان کافکا کاملاً هم از زمان و مکان داستان بی‌خبر نمی‌مانند و، برخلاف گفتۀ آدورنو، در «فضای بی‌فضا» معلّق نیستند، بلکه اغلب تصوّری کلّی از زمان و مکان دارند. فی‌المثل معلوم است که قهرمانِ محاکمه ساکن شهری اروپایی است و در عصر مدرن زندگی می‌کند، وقایع قصر در دوران مدرن، امّا در محیطی روستایی رخ می‌دهد، و امپراتورِ پیغامِ ملوکانه[٤٣] ساکن شهر است و در زمانی باستانی فرمانروایی می‌کند. لیکن در هیچ‌یک از آثار یادشده نام شهر یا روستا ذکر نمی‌شود و زمان دقیق رخدادها معلوم نیست.
باری در آثار کافکا معمولاً فقط مختصّات کلّی زمان و مکان معلوم است و اطّلاع دقیقی از این دو عنصر حاصل نمی‌کنیم. در عزادارانِ بَیَل نیز وضع چنین است. معلوم نیست بَیَل کدام روستاست، زیرا نام خیالی آن کشفِ دقیق و قطعیِ هویت آن را محال می‌سازد. حتّی نمی‌توان به‌یقین گفت این دِه در کدام استان ایران واقع شده، زیرا چندانی از جغرافیا و آب و هوای آن نمی‌دانیم. شاید روشن‌ترین نشانی که ساعدی از موقعیت جغرافیایی بَیَل به‌دست داده در این جمله از قصّۀ سوم نهفته باشد که نام هشت روستای همسایۀ بَیَل را دربر گرفته است: «از سیدآباد، هه‌زه‌وان، حسن‌آباد، ملک‌زاده، ینگیجه، جامیشان، میشو، ردیف گاری‌ها به طرف خاتون‌آباد راه افتاده بودند.»[٤٤] ناگفته پیداست که اسم‌هایی همچون سیّدآباد و حسن‌آباد در سراسر ایران شایع و روستاهای بسیاری بدانها موسومند. با این حال نادیده نگیریم که غالب این روستاهای همسایه را می‌توان به نحوی به استان آذربایجان شرقی ربط داد. «سیّدآباد» نام روستایی در شهرستان ورزقان و «خاتون‌آباد» نام روستایی از توابع شهرستان میانه است. روستای «ملک‌زاده» در شهرستان شبستر واقع شده و «حسن‌آباد» نام دست‌کم سه روستا در استان آذربایجان شرقی است؛ یکی در بخش کاغذکنان شهرستان میانه، یکی در بخش مرکزی همان شهرستان و یکی دیگر در شهرستان اسکو. «میشو» (میشو داغی) نام رشته‌کوهی میان شبستر و مرند است و، اگرچه ظاهراً روستایی به نام «میشو» وجود ندارد، چه‌بسا بومیانْ آبادی یا آبادی‌هایی را تسامحاً بدین نام بخوانند. و امّا «ینگیجه» نام روستاهایی در استان‌های آذربایجان غربی، زنجان، کردستان و کرمانشاه است، لیکن در ایران فراوان روستا به نام «ینگجه» وجود دارد. از جملۀ آنها روستایی است در شهرستان میانه در استان آذربایجان شرقی که شاید مراد ساعدی همین بوده باشد، هرچند مشکل می‌توان تصوّر کرد که ساعدی با آن شناخت عمیقش از مناطق روستایی ایران اینجا دچار اشتباه شده، خصوصاً که آذربایجان شرقی زادگاه خود او بود. «جامیشان» نام روستاهایی در استان کرمانشاه است و در آذربایجان شرقی روستایی به این نام وجود ندارد، مگر آن‌که فرض بگیریم ساعدی نام یکی از دو روستای «جامیش اولن سفلی» و «جامیش اولن علیا» از توابع شهرستان مشکین‌شهر را به این صورت درآورده است! روستایی به نام «هه‌زه‌وان» نیز وجود ندارد. آیا ساعدی نام روستای «ایزه‌وان» در شهرستان ورزقان را به «هه‌زه‌وان» تغییر داده است؟!
می‌بینیم که حتّی با تساهل در تعبیر نشانه‌ها نمی‌توان اقلاً از مکان و موضع تقریبی بَیَل اطمینان حاصل کرد. معلوم نمی‌شود اسلام و کدخدا و موسرخه و دیگران، یا اهل «پوروس» و «سیّدآباد» و دیگر آبادی‌ها، در کدام محدوده زندگی می‌کنند و ماجراها را ازسر می‌گذرانند. ساعدی از زمان رخدادها نیز اطّلاع دقیقی به خواننده نمی‌دهد. در عزادارانِ بَیَل نه تاریخی ذکر می‌شود و نه اشاره‌ای به رویدادی تاریخی وجود دارد که خواننده را به زمان وقایع داستانی رهنمون شود. واضح است که بَیَلی‌ها در عصر جدید، عصر فناوری، زندگی می‌کنند. مثلاً در همان قصّۀ اوّل می‌بینیم که در شهر مریضخانه‌ای هست و اهل بَیَل، برای درمان، با ماشین‌هایی که از جادّۀ نزدیک روستا عبور می‌کنند به آنجا می‌روند. این را نیز درمی‌یابیم که راوی از عهد محمّدرضا شاه پهلوی گزارش می‌کند، چراکه در بخشی از قصّۀ ششم دو کامیون نظامی به فرماندهی گروهبانی آمریکایی به بَیَل می‌آیند[٤٥]. فراتر از اینها نشانه‌ای از زمان رخدادها نمی‌یابیم و همین ماجرای گروهبان آمریکایی و کامیون‌های نظامی نیز قصّۀ ششم را کاملاً با سایر قصّه‌های عزادارانِ بَیَل و روش و رویکرد نویسنده در این مجموعه ناسازگار کرده است.
شباهت‌های دیگری نیز میان عزادارانِ بَیَل و آثاری همچون قصر و محاکمه می‌توان سراغ کرد، لیکن به همین سه نمونۀ عمده بسنده می‌کنیم و در ادامه از منشاء احتمالی این شباهت‌ها سخن می‌گوییم. به احتمال قریب به یقین ساعدی آثار کافکا را می‌شناخته است. باید فرض را بر آن گذاشت که نویسنده‌ای در حدّ و اندازۀ او اقلاً با مسخِ کافکا به ترجمۀ هدایت که بیست سال پیش از عزادارانِ بَیَل منتشر شد آشنا بوده است. قرینۀ نسبتاً روشنی هم دالّ بر علاقه یا دست‌کم توجّه ساعدی به کافکا وجود دارد. در فهرست کتاب‌هایی که ساواک طیّ بازرسی منزل ساعدی در روز ششم خرداد ١٣٥٣ به‌دست آورد عنوان گفتگو با کافکا، گزارش یا خاطرات گوستاو یانوش[٤٦] (در اصل یانوخ) از مکالمات و مراوداتش با نویسندۀ نامور به ترجمۀ فرامرز بهزاد، به‌چشم می‌خورَد.[٤٧] البتّه این را نیز باید متذکّر شد که آن کتاب در سال ١٣٥٢، یعنی نُه سال پس از انتشار عزادارانِ بَیَل، منتشر گردید.
امّا آن‌چه بیش از هرچیز دیگر فرض آشنایی ساعدی با آثار کافکا و البتّه ﺗﺄثیرپذیری او از کافکا در عزادارانِ بَیَل را تقویت می‌کند شباهت غریب قصّۀ هفتم این مجموعه با داستان بلند مسخ است. قهرمانِ جوانِ مسخ، گرِگور زامزا[٤٨]، بدون هیچ علّت مشهودی به موجودی شبیه به سوسک بدل می‌گردد. یک روز صبح که از خواب برمی‌خیزد شکم و پشت او را پوسته‌ای مانند پوستۀ حشرات یا سخت‌پوستان پوشانده و دست و پایش نیز جای خود را به اعضای سستی همچون پاهای حشرات داده است.[٤٩] در قصّۀ هفتم عزادارانِ بَیَل نیز موسرخه، پسر جوانی اهل بَیَل، که ولعی بی‌پایان به خوردن پیدا کرده و هرچه خوراکی است می‌بلعد از صورت انسانی بیرون می‌آید و مسخ می‌شود. بَیَلی‌ها در همان آغاز قصّه متوجّه تغییرات او می‌شوند:
عبدالله سرفۀ بلندی کرد و گفت: «چه قیافه‌ای پیدا کرده؟ چشم‌هاشو می‌بینین؟ دهنشو می‌بینین؟»
اسماعیل دوتا سیب‌زمینی از جیبش درآورد و گذاشت دهن موسرخه و گفت: «دست و پاش هم یه جوری شده.»
پسر مشدی صفر دست موسرخه را گرفت تو دستش و نگاه کرد و گفت: «پشم درآورده و پهن شده، درست مثل پنجۀ خرس.»[٥٠]
گرِگور زامزا پس از مسخ شدن دیگر مانند انسان بر دو پا حرکت نمی‌کند، بلکه همچون خزندگان خود را بر زمین می‌کشد. او همچنین کم‌کم دچار ضعف بینایی می‌شود: «[…] او حتّی اشیائی را که تنها اندکی از او فاصله داشتند روزبه‌روز تارتر می‌دید»[٥١]. موسرخه نیز رفته‌رفته بیشتر مسخ می‌شود، تا آن‌که برروی زمین می‌خزد و دیگر چیزی هم نمی‌بیند، زیرا چشمانش باز نمی‌شوند:
موسرخه چهاردست‌وپا می‌خزید و طناب را هم بدنبال خود روی زمین می‌کشید. […] موهای موسرخه بهم چسبیده، چشمهایش ورم کرده بهم آمده بود. دست و پایش تغییر شکل داده عوض شده بود. انگشتانش پیدا نبود.[٥٢]
جماعت زیادی دورش کرده بودند، بهت‌زده نگاهش می‌کردند که چگونه با چشمان بسته خود را روی زمین می‌کشد و پیش می‌رود.[٥٣]
گرِگور زامزا، پیش از آن‌که مسخ شود، معاش پدر و مادر و خواهر خود را ﺗﺄمین می‌کرده[٥٤] و وظیفۀ بازپرداخت قروض پدر و مادر را نیز بردوش داشته است[٥٥]. موسرخه نیز، پیش از آن‌که به «جانوری» خزنده بدل گردد، عضوی مفید در جامعۀ روستاییِ بَیَل بوده است:
اسلام گفت: «موسرخه حیف شد، خیلی حیف شد، چقد بدرد بیل می‌خورد. یادتان هس که؟»
اسماعیل گفت: «آره. مثل بزرگترها بود.»[٥٦]
سرانجام گرِگور زامزا به‌رغم خدماتی که پیشتر به اعضای خانواده‌اش کرده پس از مسخ شدن از آنها بی‌مهری می‌بیند. پدر از همان آغاز گرِگور را در هیئت جدیدش به چشم جانور نگاه می‌کند، کمترین همدردی با او نشان نمی‌دهد و از رویارویی با او می‌پرهیزد. این سطرها مواجهۀ او با گرِگورِ مسخ‌شده در صبح روز اوّل را روایت می‌کند:
پدر با حالتی خصمانه دستش را مشت کرد؛ گویی می‌خواهد گرِگور را با ضربه‌ای به اتاقش بازگرداند […].[٥٧]
[…] پدر با دست راست عصایی را که نمایندۀ حقوقی همراه با کلاه و پالتوی خود روی صندلی جاگذاشته بود قاپید و با دست چپ روزنامه‌ای بزرگ را ازروی میز برداشت و، در حالی که پاهایش را به زمین می‌کوبید، کوشید با تکان دادن عصا و روزنامه گرِگور را دوباره به اتاقش برانَد.[٥٨]
همچنین مادر و خواهرِ گرِگور زامزا چندانی دلسوز او نیستند. خصوصاً خواهر که وظیفۀ «نگهداری» گرِگور را برعهده گرفته طیّ زمانی کوتاه به عامل اصلی سلب حقوق انسانی از او بدل می‌گردد. مرگ گرِگور زامزا در پایان داستان به منزلۀ خلاصی پدر و مادر و خواهر از مزاحمتِ وجود اوست و کافکا به روشنی نشان می‌دهد که هر سه‌تن از این واقعه مسرورند. موسرخه نیز درمیان بَیَلی‌ها وضع بهتری ندارد. همولایتی‌ها ابتدا می‌کوشند اشتهای سیری‌ناپذیر او را با خوراکی‌هایی که برخی از آنها بیشتر مناسب حال جانوران است فروبنشانند. آنها او را در آسیاب کهنه‌ای محبوس می‌کنند و حتّی با طناب می‌بندند[٥٩]. پسر مشدی صفر، شخصیت شرور قصّه‌های عزادارنِ بَیَل، که اساساً معتقد است باید موسرخه را کُشت![٦٠] دست آخر، پس از آن‌که موسرخه دوبار از آسیاب قدیمی می‌گریزد و به دِه برمی‌گردد، بَیَلی‌ها او را می‌برند و در نزدیکی سیّدآباد رها می‌کنند. بعد هم که سیّدآبادی‌ها و مردم سایر روستاهای همسایه موسرخه را از خود می‌رانند و او، پس از آوارگی در چند روستا، دوباره از بَیَل سر درمی‌آورَد، بَیَلی‌ها او را به شهر می‌برند و آنجا رها می‌کنند، تا کاملاً از «شرّ» وی آسوده شوند.
*******************************
ناگفته پیداست که ﺗﺄسّی ساعدی به کافکا، اگر شواهد ارائه‌شده در این مطلب آن را ثابت کند، نافی ارزش‌های ادبی عزادارانِ بَیَل نیست. چه بسیار نویسندگان بزرگی که در پیروی از سیاق کافکا ناکام مانده‌اند، حال آن‌که ساعدی یکی از ارجمندترین آثار ادبیات مدرن فارسی را پدید آورده است. در عزادارانِ بَیَل نیروی تخیّل شگرف ساعدی جلوۀ تام و تمام دارد و کوشش او، هم از نظر فورم هم به لحاظ محتوی، قرین توفیق بوده و تحسین‌برانگیز است.
منابع
——
بارسقیان، آراز، نمایندگانِ امر، نمایندگانِ کلام: ١٢ سال با کانون نویسندگان ایران و اهالی آن از سال ١٣٤٥ تا ١٣٥٧، امیر کبیر، تهران ١٤٠٠.
ساعدی، غلامحسین، عزاداران بَیَل، چاپ دوازدهم، نیل، تهران ١٣٥٧.
فلکی، محمود، بیگانگی در آثار کافکا و ﺗﺄثیر کافکا بر ادبیات مدرن فارسی، ثالث، تهران ١٣٨٧.
Adorno, Theodor W. „Aufzeichnungen zu Kafka“. Gesammelte Schriften. Bd. 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977. 254–287.
Anz, Thomas. „Kafkas Psychoanalyse-Rezeption bis 1912“. Kafka-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung. Hg. Manfred Engel und Bernd Auerochs. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2010. 65–72.
Bridgwater, Patrick, Kafka, Gothic and Fairytale, Rodopi, Amsterdam and New York 2003.
Kafka, Franz. Das Schloß. Frankfurt a. M.: Fischer, 2004.
Kafka, Franz. Der Proceß. Frankfurt a. M.: Fischer, 2004.
Kafka, Franz. „Die Verwandlung“. Franz Kafka. Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Hg. Roger Hermes. Frankfurt a. M.: Fischer, 2004.
Ryan, Judith, “Kafka before Kafka: The Early Stories”, in: A Companion to the Works of Franz Kafka, ed. James Rolleston, Camden House, New York and Suffolk 2006, pp. 61–84.
پی‌نوشت
———-
[1] Der Proceß.
[٢] هدایت به سال ١٣٢٢ جلو قانون (Vor dem Gesetz) را، که ترجمۀ تمثیلی از کافکا است، در مجلّۀ سخن منتشر کرد. او در سال‌های پس از آن نیز سه متن از کافکا ترجمه کرد. این متون عبارتند از مسخ (Die Verwandlung) که به سال ١٣٢٣ منتشر شد و مشهورترین ترجمۀ هدایت است، شغال و عرب (Schakale und Araber)، منتشرشده به سال ١٣٢٤، و گراخوس شکارچی (Der Jäger Gracchus) که در سال ٥١٣٢ به چاپ رسید.
[٣] پیامِ کافکا اوّل بار در سال ١٣٢٧ به عنوان مقدّمۀ داستان گروهِ محکومین (In der Strafkolonie)، که حسن قائمیان از کافکا ترجمه کرده بود، منتشر شد.
[٤] اندک‌شمارند پژوهشگران و منتقدانی که در مقایسۀ هدایت با کافکا بر تفاوت‌ها انگشت نهاده‌اند. یکی از آنان محمود فلکی است که نه تنها مصادیقی از افتراق آثار هدایت و کافکا به‌دست داده، بلکه معتقد است این دو نویسنده به دلایل تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اصولاً نمی‌توانند شباهتی با یک‌دیگر داشته باشند (ن. ک. فلکی، ص ٩٩–١١٩).
[5] Grotesque.
[6] Josef K.
[7] See Kafka, Der Proceß, p. 41.
[8] Ibid., p. 47.
[9] See ibid., pp. 60–82.
[10] Das Schloß.
[11] Kafka, Das Schloß, p. 294.
[12] Ibid., p. 312.
[١٣] ن. ک. ساعدی، ص ٥٠.
[١٤] ن. ک. همان، ص ٣٥–٥٤.
[١٥] ن. ک. همان، ص ٣٥.
[١٦] ن. ک. همان، ص ٧٠.
[١٧] همان، ص ٣١٠.
[٨١] همان، ص ١٠٤.
[٩١] همان، ص ١٠٥.
[20] Thomas Anz.
[21] Das Urteil.
[22] See Anz, p. 66.
[23] Patrick Bridgwater.
[24] Bridgwater, p. 66.
[25] Jean Cocteau (نویسنده، کارگردان و نقّاش فرانسوی؛ ١٨٨٩–١٩٦٣).
.
[26] See Adorno, p. 258.
[27] Ibid.
[28] Ibid., p. 275.
[٢٩] قهرمانِ رمانِ قصر.
[30] Leni.
[٣١] اشاره‌ای است به محاکمه.
[٣٢] اشاره‌ای است به محاکمه.
[33] Adorno, p. 258.
[٤٣] ن. ک. ساعدی، ص ٧٨–٨١.
[٥٣] مثلاً ن. ک. همان، ص ٩، ١٣–١٤، ١٨، ٣٤.
[٣٦] ن. ک. همان، ص ٢٨.
[٧٣] ن. ک. همان، ص ٢٩.
[٣٨] شمع سبزرنگ را یک‌بار هم در آخر قصّه می‌بینیم، امّا این‌بار ظهور آن منطقی است: دختر مشدی بابا که پیشتر شمع را از اسلام و پدر خود گرفته (ن. ک. همان، ص ٣٠) می‌خواهد آن را «در نشانه‌گاه روشن کند» (ن. ک. همان، ص ٣٥).
[٣٩] همان، ص ٣٤.
[40] Ryan, p. 66.
[41] Ein Brudermord.
[42] Adorno, p. 268.
[43] Eine kaiserliche Botschaft.
[٤٤] ساعدی، ص ١١٢.
[٥٤] ن. ک. همان، ص ٢٢٥–٢٢٧.
[46] Gustav Janouch.
[٤٧] ن. ک. بارسقیان، ص ١٤٤–١٤٥.
[48] Gregor Samsa.
[49] See Kafka, „Die Verwandlung“, p. 96.
[٥٠] ساعدی، ص ٢٣١–٢٣٢.
[51] Kafka, „Die Verwandlung“, p. 127.
[٥٢] ساعدی، ص ٢٤٧–٢٤٨.
[٥٣] همان، ص ٢٥٥.
[54] See Kafka, „Die Verwandlung“, pp. 118, 124f.
[55] See Ibid., p. 98.
[٥٦] ساعدی، ص ٢٤٤.
[57] Kafka, „Die Verwandlung“, p. 110.
[58] Ibid., p. 115.
[٥٩] ن. ک. ساعدی، ص ٢٤١–٢٤٢.
[٦٠] ن. ک. همان، ص ٢٣٤.
سعید رضوانی