مردگان این سال: عاشق‌ترین زندگان*
حسن میرعابدینی
در اواخر تابستان و پائیز ٤٠٢١، سه نویسندۀ برجستۀ ایرانی روی در نقاب خاک کشیدند:
١) ابراهیم گلستان (١٣٠١ شیراز–١٣ مرداد ٤٠٢١ لندن) دورۀ نخستِ کار ادبیِ خود را پس از پایان فعالیت حزبی و ترجمۀ متون ایدئولوژیک برای حزب تودۀ ایران آغاز کرد. اما حال‌وهوای سیاسی/ اجتماعیِ زمانه، نقشی نازدودنی بر داستان‌های او در آذر، ماهِ آخر پائیز (٧١٣٢) و شکار سایه (٤٣١٣) گذاشت. نوشته‌های این دو مجموعه را خطی ذهنی به‌هم ربط می‌دهد – و آن، توصیف سرگردانی روحیِ روشنفکرانی‌ست که بر از دست رفتن عمرِ صرف‌شده برای کار سیاسی دریغ می‌خورند و در جستجوی راهی به سوی خانه‌ای از آنِ خود هستند. البته گلستان – نویسندۀ پی‌جوی فرم روائیِ تازه – به جای تمرکز بر حادثه، به تأثیری می‌پردازد که حادثه بر ذهن و روح روایتگر نهاده است.
در این داستان‌ها، دو ویژگیِ عمده مشهود است: ١) با طنزی پنهان در کلام – مثلاً در «تب عصیان» و «در خمِ راه» – ماجراجویی‌های سیاسی ریشخند میشود؛ ٢) تلخیِ نشسته در جانِ چهرۀ داستانی، حسّ شکست را در تار و پود متن می‌تند. گویی آدمِ جستجوگرِ خانه‌ای از آنِ خود، نتوانسته به مقصد دلخواه برسد یا مثل باربرِ «ظهر گرم تیر» نشانی را نیافته است.
گلستان، به‌خلاف جمال‌زاده و هدایت و چوبک، جهدی در کاربرد زبان محاورۀ کوچه و بازار ندارد. اما، ضمن گذار از زبان گزارشی به زبانی متناسب با آنچه روایت میشود، می‌کوشد- به قول خودش- قصه را واجد «جوشندگیِ زندۀ حرف‌های شفاهی» کند و آهنگ حرکت نثر را از طبیعتِ محاوره بگیرد. پس، کلمات را جوری کنار هم می‌چیند که نثر آهنگی بیابد متناسب با حسّی که قرار است داستان به خواننده القا کند.
گلستان از لحاظ انتخاب چهره‌های داستانی، مانند بزرگ علوی، شخصیت‌هایش را از بین درس‌خواندگانِ شهرنشینی برمی‌گزیند که درگیر تبعات فعالیت سیاسی شده‌اند. اما او همچون علوی به ایجاد تعلیق روایی از طریق حادثه‌پردازی علاقه‌ای نشان نمی‌دهد.
سه داستان‌نویس همروزگار – گلستان و چوبک و آل‌احمد – را دو رشته به هم ربط می‌دهد:
الف) توجه بیش از پیش به معماریِ داستان؛ این نویسندگان در دهۀ ١٣٢٠–٣٠١٣، دورۀ ترجمۀ داستان‌های مدرنیست‌هایی همچون ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر و دی. اچ. لاورنس و نیز تحول درونیِ داستان فارسی، یاد گرفتند به شیوۀ ساخت داستان‌هاشان توجه کنند؛ و به نمایندگان اصلیِ حرکتی بدل شوند که داستان کوتاه فارسی را کنار انواع تثبیت‌شدۀ نمایشنامه و رمان می‌نشانَد.
ب) اگر جمال‌زاده و هدایت، در پی علی‌اکبر دهخدا و میرزا حبیب اصفهانی، درگیرِ تلفیق طنز و زبان محاوره با زبان نوشتاری – برای شکستن صُلبِ زبان مألوفِ زمانه و پدید آوردن زبانِ رمان و داستان کوتاه – بودند، گلستان و چوبک و آل‌احمد به بهره‌بردن از نثر متون کلاسیک فارسی برای غنای زبان داستانیِ خود می‌اندیشیدند.
گلستان پس از دورۀ نخستِ داستان‌نویسی خود، ده سالی کتابِ داستان چاپ نکرد؛ از ١٣٣٦ به فیلم‌سازی روی آورد و از پیشروان سینمای نوگرای ایران شد. سپس با دو مجموعۀ جوی و دیوار و تشنه (١٣٤٦) و مدّ و مِه (١٣٤٨) به عرصۀ ادبی بازگشت. در آثار تازۀ خود، بیش از تأثیرپذیری از همینگوی، و شاید متأثر از سینما، به خلق داستان‌های خاطره‌ای/تصویریِ پیچیده‌تر تمایل نشان داد.
از لحاظ مضمونی، درونمایۀ شکست تداوم یافت اما درون‌نگریِ تلخ‌اندیشانه‌تری جانشین صراحتِ پرداختن به کنش سیاسی شد – نمونه‌اش: داستان «مدّ و مِه». در عین حال، داستان‌ها بیش از پیش، تمثیلی شدند بهطوریکه گاه، جنبۀ هشداردهندۀ قصه‌های اولیه به موعظه‌ای نه‌چندان پنهان در پسِ تمثیل بدل گشت.
گلستان، نخستین مترجم آثار همینگوی و فاکنر به زبان فارسی، از نظر نحوۀ طرح‌ریزیِ داستان، و تلاش برای آفرینش نثری دارای سبک، از آنان تأثیر پذیرفته است. در داستان‌هایی مثل «با پسرم روی راه» یا «در بارِ یک فرودگاه»، مطالبی نانوشته پشت مکالمۀ کوتاهِ شخصیت‌ها و در لابه‌لای سطور جریان می‌یابند تا خواننده را به مشارکت فعال برای درک داستان فراخوانَند.
داستان‌های گلستان دو پاشنۀ آشیل دارند: ١) او گاه چنان شیفتۀ زبان میشود که قصه را زیر انبوه وصف‌ها از حرکت می‌اندازد. وی که می‌خواهد ضرباهنگ (ریتم) را به عنصر ساختاریِ نثر خود بدل سازد، در چنین مواردی سجع را – که می‌تواند حاصل ریتم باشد – به جای ریتم می‌گیرد. ٢) گلستان، نویسندۀ برآمده از فضای سیاسیِ دهۀ بیست، گاه در داستان‌هایش حضوری مخلِ روالِ روایتیِ اثر دارد تا آرای خود را مطرح کند. انگار داستان نوشته تا در برابر فکری یا موقعیتی موضع بگیرد. در نتیجه، برای کم‌رنگ کردن جنبۀ شعاریِ داستان به سمت تمثیلی‌نویسی می‌رود – غافل از آنکه با حرف‌های کلّیِ تمثیلی، گسترش طبیعی داستان را مختل می‌کند.
گلستان/نقابِ داستانیِ او در اغلب داستان‌هایش حضور دارد و از خاطرات خود یا ایده‌هایش سخن می‌گوید؛ انگار آدم‌های داستانی‌اش همگی نقشی از خودِ او هستند. بعدها جنبۀ داستانیِ این حضور رنگ باخت و گلستان فقط حسب‌حالِ روایی-جدلیِ خودستایانه نوشت – نامه به سیمین، برخوردها در زمانۀ برخورد، مختار در روزگار عسرت – که بهترینِ آنها «از راهِ رفته و رفتار» (اندیشه و هنر، ١٣٥٣) است.
از او دو رمان اسرار گنج درّۀ جنّی (١٣٥٣) و خروس (١٣٧٤) و سی داستان کوتاه به جا مانده است. مسئلۀ عمدۀ داستان‌هایش، که از خلال وصف دلهره‌های شخصیت‌ها بیان میشود، شک در تقابل با قطعی‌اندیشی است. این اثرآفرین، که حدّ توقعِ مخاطبان داستان را بالا بُرد و در صفِ مدرنیست‌های ادبیِ ایران جای گرفت، در نیمۀ دوم عمر داستان تازه‌ای ننوشت، بیش از هر نویسندۀ دیگری مصاحبه کرد و، در آنها، از اظهارنظرهای بدخواهانه نسبت به ایران و ایرانیان، کم نیاورد!
٢) محمد محمدعلی (٧١٣٢ تهران–٣٢ شهریور ١٤٠٢ کانادا) با نوشتن داستان‌های گزارشی- رئالیستیِ مألوف شروع کرد و به داستان‌هایی با بافت واقع‌گرایانۀ استعاری رسید و، پس از کاربرد برخی از مؤلفه‌های پسامدرن در رمان برهنه در باد، به سمت نگارش رمان‌های اسطوره‌محور حرکت کرد. آنچه نوشته‌های او را از آثار رئالیستیِ متعارف متمایز می‌سازد، گرایش طبیعی آنها به استعاری شدن است: معماریِ داستان‌های موفقش به گونه‌ای‌ست که رویدادها جز معنای ظاهری‌شان به معنای گسترده‌تری نیز اشاره دارند. بی‌آنکه بافت واقع‌گرایانۀ داستان آشفته شود، مخاطبِ دقیق پشت لایۀ ظاهری قصه، لایۀ دیگری را حس می‌کند – مثلاً در داستان‌های «عکاسی» و «مرغدانی».
محمدعلی در رمان‌هایی همچون رعد و برق بی‌باران (١٣٧٠) و نقش پنهان (١٣٧٠) قصه‌گوی سرنوشت تهران در مجادلۀ سنت و تجدد، و گذر از دوره‌هاست. او، شاهد تیزبینِ روزگار، به جستجوی رگ و ریشۀ اتفاق‌های اکنونِ جامعه، گذشته را می‌کاود؛ و حول تلاش راوی برای کشف رازی خانوادگی، احوال نسلِ مغبونی را مصوّر می‌سازد که با آرمان شروع کرد تا جهانی دیگرگون بسازد اما درگیر زمانه‌ای هولناک شد و به یأس رسید. استعاری کردنِ واقعیت خانوادگی، در رمان برهنه در باد (١٣٧٩) به‌واسطۀ کاربرد فرمی نو و قطعیت‌ستیز صورت می‌گیرد و در رمان باورهای خیس یک مرده (١٣٧٦) از طریق درهم‌آمیزیِ خیال با واقعیت و افسانۀ کهن با متنی امروزین. در برهنه در باد، با استفاده از شگرد جستجوگرانۀ رمان معمایی-پلیسی، تعلیقی ایجاد میشود که مخاطب را در هول‌وولای دانستنِ ادامۀ داستان نگه می‌دارد. در باورهای خیس یک مرده، بیان واقعیت‌های امروز بر زمینۀ تاریخ و افسانه، رنگی جادویی به اثر می‌دهد بی‌آنکه آن را در حیطۀ رئالیسم جادوئیِ مارکزی محدود سازد. به نظر می‌رسد محمدعلی توانسته است روح زمانه را در قالب داستانی امروزین اما همبسته با جوهر افسانه‌های کهن ایرانی بازتاباند و برای مضمون مورد نظرش، ساختار داستانیِ مناسبی تدارک بیند – ساختاری بازی‌وار برای داستانی از جامعه‌ای که قدرتمندانش مشغول بازی‌دادنِ مردم‌اند. آدم‌هایی از دلِ تاریخ و خیال به فضایی امروزی راه می‌یابند بی‌آنکه تعجبی برانگیزند. همین حالتِ طبیعی است که ضمن برانگیختن تخیل خواننده، به او امکان ورود به جهان داستان را می‌دهد. همچون راوی که، با ورود به دنیای قصه‌های کهنِ عشق و کینه، به رهائیِ درونی می‌رسد؛ از غوغای پوچ روزگار می‌گریزد تا در زندگی قهرمانانِ قصه‌ای شیرین سهیم گردد و، در عین حال، پای آنان را به ماجرای خود باز کند تا با «ابزار داستان قدیمی … متن گفتاری امروزی» شکل بگیرد.
محمدعلی که – از طریق بازیِ رمانی با اسطوره و دگرگون‌سازیِ آن – به رفتار و کردار آدم‌های اینجایی و امروزیِ آثارش معنایی گسترده می‌بخشید، در سه‌گانۀ آدم و حوّا (١٣٨١)، جمشید و جمک (١٣٨٣)، و مشی و مشیانه (١٣٨٦) راهی دیگر در پیش گرفت؛ راهی که به مسلط شدن اسطوره بر قصه انجامید. در واقع، این سه اثر متن‌هایی تخیلی‌اند بی‌آنکه، در آنها، از اعمال و کردار چهره‌های داستانیِ زنده و دارای تشخص فردی، جهانی رمانی شکل گیرد. این تریلوژی (سهگانه) حاوی سرگذشت‌هایی تمثیلی است با هدف جستجو در ریشه‌های اسطوره‌ای بشر. خصلتِ رمانیِ آنها ضعیف است، زیرا نقش‌آفرینانِ ماجراهایشان چهره‌های مشخص و واقعیِ رمانی نیستند، تیپ‌هایی کلّی‌اند که در حیطۀ اساطیر مانده‌اند.
محمدعلی مرگ را نیستیِ کامل نمی‌داند؛ از آن به‌عنوان گذارِ مبهمی یاد می‌کند که گاهی آدم را در شرایطی قرار می‌دهد که انگار در آرزوی رسیدن به آن بوده است: یک جابه‌جایی، رفتن به آن دنیای دیگر، مثل پریدن از یک دیوارِ مرزی به آن طرف دیوار.
برای محمدعلی، که نوشتن را سرگذشت خود اختیار کرده بود، مرگِ روحی دردناکتر از مرگ جسمی است – و مرگ روحی زمانی فرامی‌رسد که نویسنده، به‌واسطۀ آثارش، در ذهن کتابخوانان ادامۀ حیات ندهد.
به‌گمانم، او با چند داستان کوتاه و رمان‌های باورهای خیس یک مرده و برهنه در باد، و به خاطر راه و رسم تازه‌ای که در رئالیسمِ ایرانی درافکند، در ذهن تاریخ ادبیات داستانیِ ایران می‌مانَد.
٣) محمد کلباسی (١٣٢٢ اصفهان–٩ آبان ١٤٠٢ اصفهان). در پشت جلد دفتر ششمِ جُنگ اصفهان (بهار ٧٤) آگهی شده بود: «منتشر میشود: خروج در شب شک، مجموعۀ ٠١ داستان، از محمد کلباسی – هوشنگ گلشیری». این کتابِ مشترک روی طبع و نشر ندید و در پشت جلد دفتر بعدیِ جُنگ (زمستان ٧٤) نوشته شد: «از نویسندگان جُنگ منتشر شد: شازده احتجاب، مثل همیشه، هوشنگ گلشیری». «شب شک» (دفتر چهارمِ جُنگ اصفهان، ٤٦١٣)[که نامش در عنوان کتابِ مشترکِ منتشرنشده آمده]، یکی از داستان‌های مجموعۀ مثل همیشه، تحت تأثیر «بد نیستم، شما چطورید؟» از کلود روآ (ترجمۀ ابوالحسن نجفی، دفتر سومِ جُنگ اصفهان، ٤٥١٣) نوشته شده بود. در هر دو داستان، دوستی از جمعِ یاران ناپدید میشود، بقیه پی‌جوی آن‌اند که چه بر سرِ او آمده است؟ نگریستن به ماجرا از دیدگاه‌های متفاوت، داستانی پُر شک و تردید پدید آورده بیانگر این نکته که: بیان واقعیت آسان نیست، زیرا با تغییر زاویۀ دید، نحوۀ روایت واقعیت نیز عوض میشود – آنچه هنری جیمز نقش دیدگاه راویان در روایت می‌خواند. کلباسی تأثیرپذیریِ خود از نوشتۀ کلود روآ را، پس از گلشیری، در «غول در خیابان کاف» (جُنگ اصفهان، دفتر ششم، بهار ٤٧) نشان داد.
او نخستین مجموعه داستانش، سرباز کوچک (١٣٥٨) را زمانی منتشر کرد که گلشیری رمان‌های شازده احتجاب، کریستین و کید، برّۀ گمشدۀ راعی، و مجموعه داستان نمازخانۀ کوچک من را به چاپ رسانده و نویسنده‌ای مشهور شده بود. کلباسی هم داستان می‌نوشت اما بیشتر از آنکه دغدغۀ چاپ کتاب‌هایش یا حضور در مجامعی همچون «کانون نویسندگان ایران» را داشته باشد، درگیر تدریس در دانشگاه شده بود – دانش‌آموختۀ ادبیات تطبیقی از دانشگاه تهران و مدتی مدرس ادبیات فارسی در دانشگاه‌های استرالیا، اصفهان و نجف‌آباد بود. عوامل سدکننده و دلسردکننده نیز کم نبود، مثلاً مجموعه داستان صورت ببرِ (١٣٨٨) او دو سال پشت «دروازۀ قانونِ» اجازۀ نشر ماند تا سرانجام با حذف پنج داستان امکان چاپ و نشر یافت. کلباسی در طول عمر خود موفق شد چند اثر دیگر نیز به چاپ برساند: ترجمۀ مشترکی با مهین دانشور به نام ادبیات و سنت‌های کلاسیک (١٣٧٧) اثر گیلبرت هایت، و مجموعه داستان‌های مثل سایه مثل آب (١٣٨٠)، نوروز آقای اسدی (١٣٩٠)، او (١٣٩٥).
کلباسی، که از بنیانگذاران جُنگ اصفهان به‌شمار می‌رود، نخستین داستان‌هایش را در آن نشریه به چاپ رساند. توجه به بافت نثر و تناسبِ آن با درونمایه و فضای داستان، چندلایه کردن متن از طریق رویکرد به شعر و تاریخ و اسطوره، بهره بردن از مونتاژ سینمایی برای گره زدن زندگی روزمرّه با ناخودآگاه جمعی، از او داستان‌نویس مدرنی ساخته که درک و دریافتِ بهترین آثارش مستلزم خوانشی دقیق و هوشیارانه است. زیرا آنچه در سطح اتفاق‌های داستان می‌گذرد، اشاره به معنای ضمنیِ نهفته در بطن آن دارد؛ ریشه‌های دیرینۀ تاریخی/اسطوره‌ای – مانند داستان «مراسم»[١] – به داستان‌هایش حال‌وهوایی اسرارآمیز می‌بخشند و سبب کتمانی‌شدن و تأویل‌پذیریِ آن می‌گردند. هنر کلباسی در هم‌آمیزیِ نمودهای واقع‌گرایانۀ ماجرا با مفاهیم کهن‌الگوئیِ لایه‌های زیرین متن است. او مانند دیگر نویسندگان اصفهان – بهرام صادقی و گلشیری و محمدرحیم اخوت – جهدی دارد در استفاده از اسطوره و تاریخ به‌عنوان عوامل زمینه‌سازِ عشق و عصیان و مرگ در زندگی هرروزۀ انسان امروز. کلباسی از بازآفرینیِ آنچه در عرصۀ جامعه می‌گذرد غافل نیست و، در این راه، گاه به طنزی روی می‌آورد شبیه طنز بهرام صادقی؛ همچنین در استفاده از عناصر طبیعت، مانند باد و باران، برای ساخت فضای داستان و القای ضمنیِ معنا و مفهومِ آن چیره‌دست است.
پی‌نوشت
———-
*احمد شاملو.
[١] ← داستان «مراسم» و تفسیر آن: دهۀ هشتاد: داستان کوتاه ایرانی، حسن میرعابدینی، جلد سوم، کتاب خورشید، ١٣٩٧.