چشم‌اندازی بر عصر طلائیِ ادبیات روس
حسن میرعابدینی
میراث‌داران گوگول / توماس مان، ترجمۀ سعید رضوانی، آگاه، ١٣٩٧ (تجدید چاپ ١٣٩٩)
توماس مان عمدتاً به عنوان رمان‌نویس شهرت دارد. او رمان رئالیستی را می‌پسندد و آن را به حماسه‌های باستانی مانند آثار هومر تشبیه می‌کند. می‌گوید: «حقیقت برای آن‌که به هیئت هنر قابل قبول درآید، به توّهم واقعیت [و الگوهای برگرفته از زندگی واقعی] نیاز دارد». گوته و بالزاک و تولستوی را نمونه‌های اعلای نویسندۀ رئالیست می‌شناسد زیرا آنان را در کار آفرینش موضوع‌های حماسی می‌یابد. عظمت موسیقی واگنر را می‌ستاید. از رئالیسم جاوید تولستوی ستایش می‌کند و، به نوعی، خود را همواره زیر سایۀ او حس می‌کند. گئورگی لوکاچ نیز وقتی، بی‌علاقه به مدرنیست‌هایی همچون کافکا و جویس، به بدیلی برای رئالیست‌های بزرگ قرن نوزدهم می‌اندیشد، رئالیست‌های انتقادی و از جمله توماس مان را به یاد می‌آورد.
اما توماس مان به عنوان منتقد ادبی هم از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. به‌طوری‌که رنه ولک، فصل اول از بخشِ «نقد به زبان آلمانی: ١٩٠٠-١٩٥٠»[١] از تاریخ نقد جدید را به وی اختصاص داده است. هرچند این رمان‌نویسِ برندۀ نوبل ادبی، مقاله‌نویسی پرکار بود، نقد ادبی جنبه‌ای فرعی از کار ادبی او را تشکیل می‌داد؛ که گاهی آن را در قالب رمانی از خود مطرح می‌کرد مثل لوته در وایمار که تصویری است از عشق دورۀ کهولت گوته با توجه به رمان رنج‌های وِرترِ جوانِ او.
سه مضمونِ مسلط بر نقدهای نوشته‌شده به قلم توماس مان را می‌توان چنین فهرست کرد:
وی نقدهای خود را با تأکید بر شرح حال نویسنده نوشته و بر این باور است که منتقد باید زندگی و سرگذشت نویسنده‌ای که اثر را نوشته در نظر داشته باشد. نقدی که بر کار ادبیِ چخوف نوشته نمونۀ گویایی از نقد مبتنی بر شرح حال نویسنده است. مان از علاقه‌مندان به مبحث ناخودآگاه در روان‌کاوی فروید بود و می‌کوشید با تحلیل شخصیت نویسنده، تأثیر ناخودآگاه روحیۀ او را بر کار ادبی‌اش دریابد: کشف هویّت ادبی نویسنده از طریق بازشناسی روحیه و منش او. آثار نویسنده را مرتبط با واقعیت‌های زندگی او می‌فهمد و تفسیر می‌کند که نقد ادبی امروز چندان عنایتی به آن ندارد.
مان تولستوی را نکوهش می‌کند که در کتاب هنر چیست؟، کلبۀ عمو تومِ هریِت بیچر استو را از آثار شکسپیر اخلاقی‌تر دانسته و هنر را چونان ابزار بیان آموزه‌های اخلاقیِ محلِ تردید به کار گرفته است. اما خودش نیز توجه به واقعیت زندگی را از وظایف ادبیات می‌داند. بهواقع، مان پیشرفت‌های اخلاقیِ تعالی‌بخش را به روحِ ادبیات نسبت می‌دهد؛ و بیش از توجه به صناعت اثر و ابداع، ادبیات را فعالیتی اخلاق‌مدار می‌شمرد. از این‌رو، زیباییِ فرم را همراه حقیقت می‌خواهد. گاه هنر را تقویت‌کنندۀ حیات می‌داند و گاه آن را بی‌قدرت و تسلی‌بخش ارزیابی می‌کند. می‌گوید: «در چشم رؤیاپردازان، واقعیت از هر رؤیایی رؤیایی‌تر است و دلفریب‌تر». خطاب به نویسندگان می‌گوید: «هیچ عذری از ما پذیرفته نیست – اگر به ندای دوران پاسخ ندهیم، به وظیفۀ فکری خود عمل نکنیم و صادقانه به یاری اندیشه، هریک در میان ملت خود و به عنوان یاور ملت خود، درستی پیشه نکنیم». او، در عین حال، مانند هر روایتگر بزرگی، می‌داند که نویسنده با نوشتن از واقعیت، چیز تازه‌ای خلق می‌کند به نامِ واقعیت داستانی که هرچند ریشه در واقعیت موجود دارد، جهانی است قائم به ذات.
سومین مضمون عمدۀ نقد مان، تفاوتی است که میان ملیّت‌ها و سنخ‌های قومی قائل می‌شود – برتر دانستن آلمانی‌ها و از جمله گوته به عنوان چهره‌ای نمونه، نتیجۀ چنین رویکردی است که در قالب اظهارنظرهای تفاخرآمیز و خودبینانه بروز می‌یابد. وی برخی از مهم‌ترین مقالاتش را به مقایسۀ تولستوی و گوته اختصاص داد: هردوِ آنها به سبب تأکیدشان بر جسم، شبیه‌اند، اما – نظر به باور مان به سنخ‌های قومی – تولستوی در اشرافیّت فکری-هنری به پای گوته نمی‌رسد و این امری وراثتی و تقدیری و ورای اختیار آدمی است. توماس مان در فضای ناسیونالیستیِ حکومت بیسمارک رشد کرد، با شروع جنگ جهانی اول، جانب آلمانی‌ها را گرفت و فرانسه و تمدن مغرب‌زمین را نکوهش کرد. مان پس از پایان جنگ به مردم‌سالاری پارلمانی گروید. رویکرد سیاسی او در مقالات انتقادی‌اش نمود یافته است. از این‌رو، رنه ولک او را «نمایندۀ رابطۀ متقابل نقد ادبی و تغییرات بزرگ سیاسی» می‌شناساند. همچنین، نقد ادبی مان درآمیخته با نقد فرهنگی و علاقۀ وی به سنخ‌های قومی، از طریق در تقابل نهادنِ فرهنگ آلمانی با فرهنگ دیگر ملل، است. شاید بتوان گفت، علاقه‌اش به داستایفسکی، در جایگاه قهرمان و پیشگو، نیز ریشه در علاقۀ وی به گرایش ضدغربی و اسلاوپرستانۀ نویسندۀ روس دارد.
پیش از میراث‌داران گوگول، ابوتراب سهراب مقالات توماس مان (١٣٥١) را منتشر کرد – حاوی پنج مقالۀ بلند دربارۀ گوته، گوته و تولستوی، آناکارنینا، ریچارد واگنر، و فروید. پیشتر از آن نیز مقالاتی از مان به ترجمۀ سیمین دانشور و پرویز داریوش در مجلۀ علم و زندگی (سال‌های ١٣٣٠ و ١٣٣١)، ارگان هواداران خلیل ملکی و منشعبینِ حزب تودۀ ایران، چاپ شده بود.
اما دربارۀ این کتاب – در آغاز باید متذکّر شوم که کار سعید رضوانی از حد ترجمۀ متن‌ها فراتر رفته است. او مقالات را از زبان آلمانی به فارسی برگردانده و کوشیده است خصوصیات سبکیِ مؤلف را حفظ کند. همچنین، برای هر مقاله مقدمه‌ای انتقادی نوشته و ضعف‌ها و قوّت‌های کار توماس مان را برشمرده است؛ در عین حال با توضیح‌های راهگشا ابهام‌های متن یا شأن نزول تاریخیِ آن را بازنموده است. در پایان کتاب نیز با نوشتن زندگینامهای از توماس مان، خواننده را در حال‌وهوای روزگار و حال‌وروزِ نویسنده به وقتِ نوشتن نقدهایش قرار داده است. ارائۀ متن ترجمه‌شده به همراه خوانش انتقادیِ آن، شیوۀ دشوار و تازه‌ای از ترجمه است – نوعی نقد/ترجمه. مان ضمن ستایش پرشور از ادبیات روس، حق انتقاد از آن را برای خود محفوظ داشته است، مترجم این مقالات به فارسی نیز چنین کرده است.
مان چهار نوشتۀ گردآمده در این کتاب را به سیاقی شاعرانه و شخصی، به صورت ترکیبی از خاطره و تأمّل نوشته و، در آنها، علاقۀ وافر خود را به ادبیات روس – که در رمان تونیو کروگر از آن با عنوان ادبیات مقدس یاد می‌کند – نشان داده است.
توماس مان مقالۀ «برگزیدۀ آثار ادبیات روس» (١٩٢١) را به عنوان مقدمۀ گلچینی از ادبیات روس نوشت و، در آن، شیفتگی خود را به روسیه و ادبیات آن به نمایش گذاشت. زیرا، چنان‌که خود معترف است، از دورۀ جوانی تصاویر تورگنیف و تولستوی را، به عنوان استادانی اسطوره‌ای، روی میز خود داشته؛ و «دقت شاعرانۀ نهفته در فرم جادویی آثارِ» تولستوی الهام‌بخش نخستین طبع‌آزمایی‌های او بوده است. از همان زمان رؤیای نوشتن به شیوۀ تولستوی را در سر می‌پرورانده است.
وی ضمن مرورِ تاریخ ادبی روسیه، ویژگی کلّی آثار گردآمده در این گلچین را برمی‌شمارد و نکاتی دربارۀ اثرآفرینان آنها مطرح می‌کند. در عین‌حال، با قرار گرفتن در جایگاهِ آلمان‌دوستی متعصب و دشمن قسم‌خوردۀ دموکراسی فرانسوی، جنبۀ مهمی از عقاید سیاسی خود را نیز بروز می‌دهد. به قول مترجم، مان با وجود مقاومتی که در برابر نازی‌ها نشان داد، تا پایان عمر «قائل به برابری اجتماعی نبود و هرگز قلباً خواستار دموکراسی نشد». با برادرش، هاینریش مان، نیز به سبب همدلی او با مفاهیم مردم‌سالارانۀ غربی جدل‌های سختی داشت. بر همین منوال از نظام سیاسی روسیه به عنوان «دموکراسی قلب‌ها» یاد می‌کند و خواستار آن می‌شود که «روسیه و آلمان … دست در دست هم به استقبال آینده بروند».
جانِ کلام او در این گفتۀ تورگنیف: «همۀ ما از زیر شنل گوگول بیرون آمده‌ایم» نهفته است و، بر مبنای آن، سرنوشت ادب روس را منوط به گوگول می‌کند. او را نویسنده‌ای می‌شناساند که به ادب روس انسجام می‌بخشد و سنّت به‌غایت غمگنانه، آکنده از انسانیت و تخیلِ آن را تداوم می‌بخشد. از این‌رو، می‌توان گفت که مترجم نام بامسمّایی برای کتاب انتخاب کرده است: میراث‌داران گوگول. با ظهور گوگول عصر مدرن ادب روس آغاز می‌شود – عصری متفاوت با حوزۀ مشعشع و شاعرانۀ پوشکین که ویژگی‌هایی دارد مانند: «گذار از آفرینش ناآگاهانه به آگاهی خلاقانه … نقّادی به جای شاعرانگی، پیچیدگیِ مذهبی به جای ساده‌دلی، بارِ کمیک به جای شادمندی». مان متذکّر می‌شود: «از گوگول به بعد، ادبیات روسیه کمیک است و این ویژگی برخاسته از رئالیسم آن است. برخاسته از درد و همدردی، از انسانیّت ژرف، از استیصال آمیخته به طنزِ آن». عنصر گوگولیِ طنز را در آثار همۀ نویسندگان پس از او می‌بیند چه در جهان تاریکِ صرعی-آخرالزمانی داستایفسکی، چه در داستان‌های اخلاقگرایانۀ تولستوی. اما عجیب آن‌که مان، با وجود توجه به جنبۀ رئالیستی طنز گوگول، ریشۀ شوخ‌طبعی ادبیات روس را در ماهیّت مذهبی آن جستجو می‌کند – بهصِرف آن‌که گوگول گفته است: «همۀ سعی من بر آن است که هر کس آثارم را خوانده باشد بتواند از ته دل به شیطان بخندد». مان مواجهه با نیچه و سرشت روسی را دو امر مهمِ عصر جدید می‌داند و بر آن است که هر دو، با طینتی معنوی، به جنگ آموزه‌های کهنۀ مسیحیت رفته‌اند.
دومین مقالۀ کتاب، «تولستوی: به مناسبت جشن یک‌صدمین سالگرد تولد او» (١٩٢٨)، به قول مترجم، نوشته‌ای است تأمّل‌برانگیز زیرا ذمّی است شبیه به مدح – آمیزۀ تحسین و تمسخر با لحنی آیرونیک و پرکنایه که از خصوصیات سبکِ نثر مان است.
مان دوستدار قرن نوزدهم بود و آن را قرن غول‌ها می‌نامید. تولستوی یکی از این غول‌ها بود و «بار روایت‌هایی را به دوش می‌کشید که نسل بسیار ضعیف‌تر و کمنفستر امروز اگر بود، زیر آن له می‌شد». مان از قدرت روایتگری تولستوی ستایش می‌کند و او را در جایگاهی استثنایی می‌بیند که جز او تنها درخورِ هومر است. در سال‌های پس از جنگ جهانی اول و رشد فاشیسم، جای تولستوی و اتوریتۀ اخلاقی او را خالی می‌بیند. اما آنگاه که از «دریچۀ تنگ تعصّب ملی» وی را با گوته مقایسه می‌کند، از حد انصاف و ادب خارج می‌شود؛ سادگی آثار تولستوی را در برابر پیچیدگیِ اندیشۀ گوته می‌نهد و وی را بَربَری بدوی می‌شناساند؛ و دوگانۀ اندیشه‌ورزی-بربریت یا تمدن-توحش را مطرح می‌نماید. رضوانی در نگرشی انتقادی به این نوع برخورد، سادگی آثار تولستوی را برآمده از هدف او – اصلاح جامعه و بشریّت از طریق نوشتن – ارزیابی می‌کند.
مان در دو مقالۀ دیگر این کتاب نیز تولستوی را آماج قرار می‌دهد. مترجم در این باب، به نکتۀ ظریفی اشاره می‌کند: الگوی مان در نویسندگی تولستوی بود. منتقدان نیز سبک کار او را متأثر از سیاق نوشتاریِ تولستوی ارزیابی کرده‌اند. مان همواره سایۀ سنگین تولستوی را بر کار ادبیِ خود می‌دید. چنین است که می‌توان در انتقادهای او به تولستوی، وجهی از شورش علیه «پدرسالار» را مشاهده کرد.
مقالۀ «داستایفسکی به اختصار» (١٩٤٥) به عنوان مقدمه‌ای بر ترجمۀ چند داستان داستایفسکی به زبان انگلیسی، نوشته شده است. این مقاله از شگفت‌انگیزترین نوشته‌های مان و معرّف اشتغال ذهنیِ او با مسئلۀ نزدیکیِ هنر و بیماری روحی، و کششِ مرگ برای برخی از هنرمندان جامعۀ بورژوا است: جلوه‌گر ساختن فضیلت در هیئت کشمکش میان بورژوا و هنرمند. او، از قول ناقد روس، مرِشکوفسکی، تولستوی را «جسمانیّت اندیشه‌مند هنر» و داستایفسکی را راوی «رنج دوزخ و بیماریِ» روح معرفی می‌کند؛ و دومی را در آنِ واحد هم قدّیس و هم جنایتکار می‌نامد – نوعی داوری مبتنی بر دریافت‌های حسی و عاطفی دربارۀ آثار نویسنده‌ای که با رمان‌هایش جوانیِ مان را منقلب کرده و همدم روزگار پیری اوست.
اگر مان در مقالۀ قبل، تولستوی را با گوته مقایسه کرده بود، این بار داستایفسکی را با نیچه مقایسه می‌کند؛ و دربارۀ تأثیر عمیق او بر فیلسوف آلمانی دادِ سخن می‌دهد. آثار او را منبع الهام نیچه می‌داند و متذکّر می‌شود که نیچه او را روان‌شناسی ژرف‌بین و معلم بزرگ خود خوانده است. مثلاً بحث «تکرار جاودانۀ هستی» یا ایدۀ اَبَرانسان را حاصل تأثیر داستایفسکی بر نیچه می‌داند. اما رنه ولک بر آن است که مان دربارۀ تأثیر داستایفسکی بر نیچه سخت غلو کرده است. زیرا نیچه زمانی به مطالعۀ آثار او پرداخت که اکثر آثار خود را نوشته بود. بحث «تکرار جاودانه» نیز بحثی دیرینه و آشنا در تاریخ فلسفه به‌شمار می‌رود.
مان داستایفسکی و نیچه را، برخلاف تولستوی و گوته، درونگرا، مصیبت‌زده و گناهگار ارزیابی می‌کند. خود را به این «آشنایان دوزخ و بیماران بزرگ» نزدیک‌تر می‌یابد تا به آن «پسران روشنایی»، همچنان‌که نوشتن دربارۀ آن داستایفسکی و نیچه را دشوارتر می‌یابد. آخر مان معتقد است به گوته و تولستوی راحت‌تر می‌توان خندید و با آنها شوخی کرد. مترجم بر آن است که این رویکرد مان، که همواره زندگی مرفهی داشت، «تا اندازه‌ای ریشه در حس قدرشناسی او از بابت موهبت‌های زندگی‌اش و همدردی با محرومان از آن موهبت‌ها دارد».
مان بیماریِ داستایفسکی و نیچه را نقطۀ پیوند و خاستگاه هنر آنها می‌داند، زیرا، به قول رضوانی، مان خود از نمایندگان ادبیات زوال در قلمروی زبان و ادب آلمانی است – ادبیاتی نزدیک با برخی آفریده‌های سمبولیستی و امپرسیونیستی که زندگی‌ستیزی و مرگ‌اندیشی از خصایص اصلی آن است.
از تأمّلات فلسفی/روان‌شناختیِ منتقد که بگذریم، آرایی که وی از منظر علم طب دربارۀ امراض نیچه و داستایفسکی ابراز می‌کند به‌راستی محل تردید است. نقد آثار داستایفسکی را با توجه به ویژگی روحی نویسنده و بیماری صرعِ او پیش می‌برد و، با اظهار نظری پزشکی، برای آن ریشۀ جنسی قائل می‌گردد. پایۀ نقد خود را روی پایه‌های لرزانی می‌گذارد و به برداشتی نادرست می‌رسد. مثلاً «گناه اسرارآمیزِ» جاری در رمان‌های داستایفسکی را از عملکرد خود او ناشی می‌داند. مان برای اثبات نظر خود، یک داستان کودک‌آزاری را پیش می‌کشد و آن را به نقش “اِستاوروگین” در جن‌زدگان ربط می‌دهد و شاید همزمان می‌کوشد کنش این چهرۀ داستانی را نتیجۀ وسوسۀ ذهنی و عذاب وجدان شخص نویسنده تلقی کند.
مان در بحث از نبوغ داستایفسکی، با تکیه بر تحقیق مرِشکوفسکی، نکتۀ جالبی را مطرح می‌کند: داستایفسکی «پنهانی‌ترین و جنایت‌کارانه‌ترین احساسات» بشری را از خفا بیرون آورده است و بخش تیرۀ روانِ آدمی را در منظر دید نهاده است، به‌طوری‌که با خواندن رمان‌های وی با افکار پنهان خود نیز مواجه می‌شویم – افکاری که حتی جرأت نداریم نزد خود به وجود آنها اعتراف کنیم. مان از آثار داستایفسکی به‌مثابه «اقرار و اعترافی هولناک، گشایش کامل اعماق جنایتکارانۀ وجدان خویش» یاد می‌کند و به این نکته می‌پردازد که آیا انسان می‌تواند دست‌کم در قبال خود صداقت نشان دهد و بی هیچ هراسی همۀ حقیقت را بگوید؟ چنین است که داستایفسکی را از نظر قدرت روان‌شناختی، برتر از مارسل پروست می‌داند و جنایت و مکافات را بزرگ‌ترین رمان جنایی تاریخ به‌شمار می‌آورد.
یک سوم پایانیِ مقاله به شرحی مختصر از داستان‌های ترجمه‌شدۀ داستایفسکی اختصاص یافته است – آثاری که نسبت به حجم کارهای نویسنده بسیار اندک است، از این‌رو، مقالۀ خود را «داستایفسکی به اختصار» نام می‌گذارد.
آخرین مقالۀ کتاب، «کوششی در معرفی چخوف» نوشتۀ ١٩٥٤، یک سال پیش از مرگ مان، و یکی از صمیمانه‌ترین نقدهای اوست. وی ضمن این‌که ابراز فروتنی از جانب چخوف را خطایی آگاهانه و عامدانه می‌داند، به احساس همدلیِ عمیقی با او می‌رسد. شکاکیّت انعکاس‌یافته در داستان‌های نویسنده را می‌ستاید و نگرش طنزآلود چخوف برضد شهرت، و تردید او دربارۀ ارزش کار خودش را می‌پسندد. مان فرصتی می‌یابد تا فضایل اخلاقی چخوف را با تفاخر و کِبرفروشی تولستوی در تقابل بنهد، علم‌باوری چخوف را در برابر تعالیم عرفانی تولستوی بگذارد و چخوفِ پوزیتیویست و عاشق پیشرفت بشریت را ترجیح دهد. حتی برای جور درآمدن فرض خود، از عواطف گوناگون چخوف نسبت به تولستوی، تنها انکار وی را نقل کرده حال آن‌که مترجم نمونۀ خوبی آورده از ارادت چخوف به تولستوی.
مان ضمن پیش بردنِ مقاله براساس زندگی‌نامۀ چخوف، از آثار وی برای تبیین زندگی‌اش کمک می‌گیرد: نوعی رابطۀ متقابل. وی اذعان می‌کند که در آغاز، چخوف را به اندازۀ تولستوی و داستایفسکی جدی نمی‌گرفته است. زیرا:
١. چخوف نویسندۀ داستان کوتاه است و نه سازندۀ بناهای عظیم روایی؛ او طرح و پیرنگی می‌سازد که «به عوض هر نوع غافلگیری دراماتیک، از قوی‌ترین و ظریف‌ترین تراکم فضای شعری سود می‌برد». چخوف «مردِ قالب موجز… داستان کوتاه است که سال‌ها و دهه‌ها استقامت قهرمانانه [برای نوشتن رمان] نمی‌طلبد. بلکه هنرمندِ سبک‌بال پس از چند روز یا هفته از آن فراغت حاصل می‌کند». «درست نمی‌فهمیدم که ایجاز و اختصار به واسطۀ نبوغ از چه ابعاد درونیِ کلانی برخوردار می‌گردد … با چه تراکمی همۀ غنای زندگی را در خود جای می‌دهد، چنان‌که شاید هیچ چیز تحسین‌برانگیزتر از آن نباشد … [داستان کوتاه] می‌تواند تا مرتبۀ روایت‌های عظیم تعالی یابد و به لحاظ قدرت هنری حتی از تفصیل، از اثر غول‌آسا که لاجرم گاه خسته‌کننده می‌شود و انسان را به نحوی احترام‌برانگیز کسل می‌کند، فراتر رود». در داستان کوتاه، ما زندگی را چنان که هست ترسیم می‌کنیم. بر خواننده است که «جای خالی عناصر اخلاقی یا عقیدتی را که پس رانده شده‌اند … در داستان پر کند».
این مقاله ادای احترام رمان‌نویس برجسته‌ای همچون توماس مان به داستان کوتاه است.
٢. دست‌کم گرفتن چخوف از فروتنیِ خود او هم ناشی می‌شود. هنرمند، برخلاف دیگر شاغلین، باید مدام در پی اثبات ارزش کار خود باشد تا بتواند خود را به جامعه بقبولاند، در حالی که چخوف با کار خودش برخوردی انتقادی دارد، از شهرت می‌گریزد و بی‌مایگانِ خویشتن‌بین را ریشخند می‌کند. شهرت او را مضطرب می‌کند، موفقیت او را اغوا نمی‌کند، زیرا فکر می‌کند از «پاسخ‌دادن به مهم‌ترین پرسش‌های خوانندگان خود ناتوان است». پرسشِ «چه باید کرد؟» پرسشی اساسی در ادبیات روسیه است و در آثار بسیاری از نویسندگان روس تکرار می‌گردد. تولستوی پاسخ را در گریز به انزوایی عرفانی و عشق به طبیعت می‌یابد؛ داستایفسکی، بیباور به نیک‌خواهیِ او، از رنج بردن به عنوان منشأ شناخت و پاسخِ مقدّر یاد می‌کند؛ اما چخوف پاسخ سرراستی نمی‌دهد و بیشتر با شوخیِ مبهم و هنرمندانه‌ای سروتهِ ماجرا را جمع می‌کند، از این‌روست که نوشته‌هایش آیرونیک از کار درمی‌آید. راوی قصه‌های چخوف پاسخ پرسش‌ها را نمی‌داند اما معتقد است که باید دلبستۀ پیشرفت بود و حرکت کرد. مهم نیست که این حرکت به کجا می‌رسد، زیرا نفسِ بالارفتن مهم است. هنرمند با این‌که فایدۀ کار خود را نمی‌داند، بی‌وقفه کار می‌کند. تنبلی و بطالت بدترین چیز است. نویسنده پرسش را مطرح می‌کند تا خواننده را به فکر اندازد که خود به جوابی برسد. نویسنده پاسخ را نمی‌داند: دانشمند پیرِ داستان «زندگی من» به دختر درمانده‌ای که از او می‌پرسد: «چه کنم؟» پاسخ می‌دهد: «باور کن نمی‌دانم».
فروتنیِ ستایش‌برانگیز چخوف باعث می‌شود جهان نیز چنان‌که بایدوشاید او را بزرگ ندارد.
٣. تردید چخوف از دامنۀ کار او فراتر می‌رود و کل ادبیات و هنر را در برمی‌گیرد. گویی هنرمند برای اثبات‌کردن خود به مکملی همچون فعالیت اجتماعی نیاز دارد (در مورد چخوف مثلاً سفر به جزیرۀ ساخالین). زیرا هر هنرمند ارزشمندی دچار «بی‌خوابیِ شرافتمندانۀ» ناشی از ناخشنودی از سیر امور جاریِ جامعه است.
٤. چخوف از سرِ «فروتنی خاموش و به‌غایت دلپذیر» و نیز وقوف به عمر کوتاه خود، داستان‌هایی موجز نوشت. مان کار مدام چخوف و فروتنی او را که باعث می‌شود همواره نگاهی انتقادی به کار خود بیندازد، عوامل تحول او می‌شناساند. وی مسئلۀ قدرت ادبیات را، به‌مثابهِ نیرویی مستقل از ارادۀ نویسنده، مطرح می‌کند و آن را در کنار تلاش فردیِ نویسنده می‌گذارد. قدرت ادبیات است که چخونته، نویسندۀ قصه‌های پیش‌پا افتاده را به چخوف، نویسندۀ بزرگ، بدل می‌کند. بخش مهمی از مقالۀ مان به چگونگیِ تحول هنر چخونتۀ مطایبه‌گر و بذله‌گو به چخوف نویسندۀ داستان‌های طنزآمیز می‌گذرد. کارائیِ «روح ادبیات»، در کنار کار مدام نویسنده، نوشته‌های وی را تا حد ادبیات متعالی برمی‌کشد. اشتغال بی‌وقفه به ادبیات، چه نتایج نامترقبه‌ای که به بار نمی‌آورد! در نوشته‌های چخوف نیز به‌تدریج، چیزی پیدا می‌شود که وی در آغاز به‌دنبال آن نبود.
٥. طنز، نجات‌دهنده است. چخوف در شرایط اجتماعی خفقان‌زده و نومیدکننده، و در مواجهه با افسردگی عمومی، به نیروی طنز، خود را شاداب نگه می‌دارد، طنزی که سرگرم‌کننده و بامزّه است، اما تلخ و غم‌انگیز هم هست، زیرا معترضانه و برخاسته از رنجِ مشاهدۀ زندگی اجتماعیِ نابه‌هنجار است و تمنّای جامعۀ بهتری را دارد. چخوف ضمن حرکت تدریجی به سمتِ استادی در فرم، حساسیّت‌های اخلاقی/انتقادی خود را هم افزایش می‌داد. مان که به ارتباط میان زیباشناسی و اخلاق باور دارد بر آن است که: چخوف می‌نوشت تا شاید «روح را رهایی بخشد و جهان را برای حیاتی بهتر مهیا سازد».
پی‌نوشت
———-
[١] رنه ولک، تاریخ نقد جدید، جلد هفتم، ترجمۀ سعید ارباب شیرانی، ١٣٨٨، ص ٢٥–٤٢.